Cambiar horarios, ensayar sin electricidad, pagar transporte particular o caminar largas distancias: en medio de la crisis que atraviesa Cuba, las dificultades de la vida cotidiana también han alcanzado a las artes escénicas. Grupos de distintas provincias modifican su programación, ensayan con recursos alternativos y suspenden funciones, mientras el público que logra llegar a las salas tampoco tiene la certeza de que el espectáculo pueda continuar o siquiera empezar.
Uno de los casos más recientes documentados es el de Teatro El Portazo, que canceló las presentaciones del showcase de Kassandra —su próximo estreno—, previstas para el 10 y 11 de julio en el Club 23 de La Habana. «Desafortunadamente, en esta ocasión nos ha sido imposible garantizar una fuente de energía eléctrica […] en medio de una ciudad totalmente apagada, sitiada», explicó el colectivo en sus redes sociales. Unas horas después de que el grupo difundiera el comunicado, el Sistema Eléctrico Nacional (SEN) sufrió una caída total, la segunda de las tres registradas entre el 6 y el 14 de julio de 2026.
En su pronunciamiento, el grupo describió 2026 como un año «cuesta arriba» y anunció una pausa de varios meses para recuperarse y buscar nuevas maneras de sostener su trabajo.
Pedro Franco, fundador y director de El Portazo, considera que «la crisis ha atacado al movimiento teatral en los cimientos: su operatividad». A diferencia de etapas en las que el inmovilismo se manifestaba principalmente en el plano creativo, ahora la crisis amenaza la continuidad de las agrupaciones. «Este contexto ha detenido a muchos grupos, a algunos en seco», señaló Franco. Según el director, los incentivos para generar una «resistencia creativa» son «muy escasos, desdibujados e imprecisos para el nivel de sacrificio que se exige». Ante ese panorama, algunos colectivos han optado por «hibernar»: «No desaparecer como estructura, pero tampoco gastar sus energías en romper la inercia inmovilista», dijo a elTOQUE.
Franco considera que las estructuras institucionales de las artes escénicas cuentan con menos capacidad que hace una década, cuando organizaban encuentros como Mayo Teatral, el Festival Internacional de Teatro de La Habana o los talleres de Altos Estudios en Dirección Escénica. «Si las estructuras de Gobierno ven reducidas sus posibilidades, es fácil imaginarse el difícil contexto en el que sobrevive un colectivo de base», señaló.
El Portazo ha respondido mediante la búsqueda de alianzas, la diversificación de sus fuentes de financiamiento y nuevas formas de comercializar su producción escénica. Esas transformaciones han alcanzado la programación, los espacios de presentación, los ciclos de contratación y la relación con las audiencias. Para sostener el proyecto, sus integrantes han debido incorporar tareas económicas a sus responsabilidades artísticas e intentar ampliar, dentro del marco legal, los límites de un modelo de producción que Franco describió como «restrictivo y asfixiante».
Williams Quintana, actor y director matancero explicó a elTOQUE que el presupuesto asignado a El Portazo por el Estado cubano permanece prácticamente invariable desde 2019. «Con el mismo presupuesto con el que podíamos producir un espectáculo en 2019, tenemos que hacerlo en 2026 aun cuando los precios se han disparado», afirmó. Reconoció el respaldo del Consejo Provincial de las Artes Escénicas (CPAE): «Me parece justo decir que, hasta donde es posible, el CPAE nos cubre una parte importante de los costos». El transporte, sin embargo, es una «odisea», lamentó.
El «plan de contingencia» ante la crisis energética, anunciado por el Gobierno el 6 de febrero, redujo los servicios de ómnibus municipales e interprovinciales. Para La Habana, las autoridades prometieron potenciar los triciclos y otros vehículos eléctricos como alternativa, pero no precisaron cómo garantizarían su carga en medio de los apagones.
El transporte privado tampoco ofrece una salida asequible. El 22 de julio, el monitoreo de elTOQUE registraba ofertas de gasolina regular en el mercado informal de entre 3 200 y 6 370 CUP por litro. Un sondeo de tarifas realizado para esta nota ubicó entre 400 y 600 CUP el viaje desde Centro Habana hasta el Vedado en vehículos de combustión, según el horario, y entre 300 y 450 CUP en los eléctricos.
El recorrido directo desde Centro Habana hasta zonas del municipio de Playa cuesta entre 500 y 600 CUP en un vehículo de combustión. Los eléctricos no suelen completar esa distancia: quienes los utilizan deben cambiar de transporte en las inmediaciones de la heladería Coppelia, en el Vedado, y pagar entre 300 y 400 CUP adicionales para continuar. Los cortes de electricidad han encarecido ese servicio y reducido la diferencia de precio que antes lo hacía más conveniente.
Varios integrantes de los elencos teatrales señalaron que su salario mensual ronda los 4 750 CUP. Tomando esas tarifas como base, un viaje de ida y vuelta entre Centro Habana y Playa puede consumir entre el 21 % y el 36 % de esa cantidad.
«Es una verdadera odisea concretar ensayos y funciones cuando los actores dependemos de particulares en los que se nos va el salario mensual en apenas unos días», afirmó Williams. También relató que los grupos ensayan casi a oscuras, sufren el calor que afecta el cuerpo y la concentración, y pocas compañías cuentan con sedes conectadas a circuitos priorizados —únicas zonas que permanecen alumbradas la mayor parte del tiempo—. Grupos que conoce han recurrido al teatro de calle para mantenerse activos, según explicó. «Para un actor es criminal la suspensión de una función o un estreno. Estar en escena es nuestra razón de ser», afirmó. Pese a las dificultades para desplazarse, aseguró que todavía existe un público fiel dispuesto a atravesar una ciudad apagada para asistir a las salas.
Para Franco, «la optimización del recurso tiempo es lo más violento de esta dinámica impuesta». Cada jornada debe aprovecharse al máximo porque reunir al equipo supone gastos que no son cubiertos por las instituciones. Cada ensayo exige desembolsos que no reciben subsidios específicos: alimentación, hidratación y conexión a Internet, entre otros. «Ensayar cuesta dinero real a los integrantes de los proyectos», advirtió. Como muchas de esas jornadas no generan ingresos, agregó, «el trabajador siente que hacer teatro es una pésima idea para su economía, ya sea técnico, creativo, actor o productor».
La falta de electricidad es la manifestación más visible del problema, pero no la única. «Más allá de la ausencia de generación eléctrica, que es el tópico visible de la parálisis, creo que el golpe mortal que aún nos cuesta asimilar es la inflación», afirmó. El encarecimiento de los insumos y servicios ha vuelto prácticamente prohibitivo, según el director, producir una obra con condiciones dignas en un ámbito precarizado y dependiente durante décadas de la asistencia estatal.
«Hubo un tiempo en que practicar el arte teatral se consideraba una inversión en tu calidad de vida; dedicarse a la vocación era una meta», recordó Franco. Era, dijo, «una inversión con alta ganancia espiritual, un lujo solo alcanzable en el socialismo». La crisis actual, sin embargo, desmontó esa narrativa y volvió insostenible «el modelo cuasi feudal» heredado de los años ochenta, en el cual se daba por sentado que cada intérprete era «propiedad» de una agrupación y que el desarrollo de ambos dependía de su compromiso mutuo. «El artista es un ser humano con necesidades que cubrir, que no vive solo del espíritu», afirmó. El director relacionó esa ruptura con lo que define como un «éxodo de recursos humanos» de las artes escénicas durante los últimos cinco años y con la menor disponibilidad de actores y actrices para proyectos que no ofrecen condiciones económicas favorables.
Por eso, considera que las modificaciones necesarias no se limitan a los horarios, las sedes o la organización de los ensayos. «El cambio […] es de mentalidad. La crisis nos ha obligado a despertar y, si estás haciendo teatro como hace cinco años, pues te estás muriendo de hambre».
Las dificultades expuestas por El Portazo forman parte de una crisis que se extiende al trabajo cotidiano de artistas y agrupaciones de todo el país. Durante junio de 2026, agrupaciones de varias provincias atribuyeron los cambios en sus carteleras a la falta de electricidad en las salas. En Ciego de Ávila, Caminos Teatro explicó: «las dificultades con el servicio eléctrico […] nos impiden compartir con ustedes esta función» al anunciar la cancelación de una de las presentaciones de Nicolás. En Pinar del Río, Polizonte Teatro dio un anuncio similar para aplazar su Peña Interactuando: «Queda pospuesta por falta de fluido eléctrico».
Estudio Teatral de Santa Clara consiguió completar solo una de las ocho funciones de El grito en las sombras programadas para ese mes. «Las restantes fueron suspendidas por falta de suministro eléctrico, un servicio imprescindible para la iluminación del espectáculo», explicó el grupo. La segunda presentación pudo comenzar, pero un apagón obligó a interrumpirla y los espectadores esperaron durante una hora. En las fechas siguientes, el grupo continuó preparando la presentación hasta que se confirmó una nueva cancelación.
Nave Oficio de Isla, en la capital, retiró de la programación de junio las funciones de Blanco. «Producto de la situación electroenergética, deben posponerse hasta nuevo aviso», informó el colectivo.
En mayo de 2026, la Compañía del Cuartel anunció un nuevo aplazamiento del estreno de Ifigenia por falta de electricidad. La agrupación había montado y ensayado con recursos alternativos y, junto con el equipo de la Sala El Sótano, preparó una estación de energía como plan B. «La puesta en escena sufre demasiado y el público no disfrutaría igual», explicó el grupo, que finalmente consiguió estrenar unos días después.
Teatro del Viento, grupo camagüeyano, pospuso la temporada de To’ Ta’ Bien, una obra que, según la agrupación, acumulaba 118 funciones. El colectivo señaló en sus redes que había podido estrenar Esto no es un drama en la sede del Ballet Contemporáneo porque el espectáculo fue creado específicamente para ese lugar y lograron adaptar la precariedad del espacio a la estética de la obra. To’ Ta’ Bien, en cambio, requería un soporte técnico mínimo y presentarla en esas condiciones habría supuesto «sacrificar su esencia», explicó el grupo. En la comunicación informó que el Consejo Provincial de las Artes Escénicas de Camagüey estaba instalando paneles solares y baterías de respaldo para dotar de autonomía energética al Teatro Avellaneda.
A esa lista se suma el Trianón, sede del Teatro El Público. «Ese escenario parece dormir. Es imprescindible levantarlo y cambiar sus viejas maderas», escribió el dramaturgo Norge Espinosa. Según una fuente vinculada a la agrupación, la estructura está afectada por el comején y necesita una renovación completa.
En febrero de 2026, el Grupo Empresarial Palco suspendió «todos los espectáculos previstos para los próximos meses» en el Teatro Karl Marx debido a la situación energética. El recinto, sin embargo, sí fue utilizado el 5 de junio para un acto político por el cumpleaños 95 de Raúl Castro y el 65 aniversario del Ministerio del Interior.
Un actor residente en La Habana, con más de 30 años de experiencia en distintas agrupaciones teatrales cubanas, relató a elTOQUE que algunos directores evitan convocar a ensayos cuando prevén que el elenco tendrá grandes dificultades para desplazarse. «Muchos buscamos oportunidades de trabajo que nos queden cerca de donde tengamos que ensayar, para poder ir caminando», explicó. Según dijo, trasladarse hasta el Vedado —donde aún funcionan varias salas— se ha vuelto especialmente difícil para quienes viven en otras zonas de la ciudad.
En las agrupaciones estatales a las que está vinculado, el pago de los salarios se ha mantenido. «El Gobierno sigue pagando, pero sinceramente es lo de menos; ya sabemos que los salarios son simbólicos», afirmó. Según su criterio, el perjuicio mayor alcanza el propósito de las compañías: preparar durante meses una obra que finalmente no llega al escenario provoca frustración y desánimo entre sus integrantes.
«Conozco a algunos que están haciendo trabajos en negocios particulares; otros no quieren hacer más teatro por lo desgastante», relató. Uno de los directores con los que colabora dejó atrás obras que involucraban a toda la compañía y ahora se concentra en monólogos y propuestas de pequeño formato en espacios privados. Reducir el elenco le permite sostener las presentaciones y recibir una remuneración mayor, pero varios proyectos colectivos han quedado inconclusos.
La imprevisibilidad de los apagones altera también los procesos que se desarrollan fuera de los escenarios. Robertiko Ramos, diseñador de vestuario de Teatro El Público y vinculado a otros proyectos, describió a elTOQUE cómo la falta de electricidad en casa le impide hacer patrones, coser o avanzar en otras tareas creativas. Los apagones interrumpen la conexión a Internet, necesaria para coordinar y realizar sesiones de trabajo de mesa a distancia con el resto del equipo. Cuando regresa el servicio, debe priorizar el abastecimiento de agua y la carga de los equipos domésticos. «El tiempo para sentarte con tranquilidad a diseñar queda para el final. Te tienes que poner en modo supervivencia», afirmó.
Ante las carencias, decidió trabajar con materiales reciclables, colaborar con proyectos que aprovechan desechos y reutilizar piezas de vestuario ya elaboradas. Adaptar esos elementos a una nueva propuesta escénica, sin embargo, requiere tiempo y electricidad. Según relató, la acumulación de tareas ha desajustado los tiempos del diseño y ha contribuido a retrasar un estreno.
A pesar de las dificultades para llegar a las salas y de la incertidumbre sobre si una función podrá terminar, Franco asegura que la respuesta de los espectadores ha sido una de las pocas certezas. «Cuando todo se desmorona, la audiencia que cataliza el encuentro está ahí, lista para que el teatro suceda. Nuestro público es el apoyo más sólido que tenemos». En el caso de El Portazo, afirmó, la agrupación todavía puede «presumir de funciones llenas».
El ministro de Cultura, Alpidio Alonso, aseguró varias veces, la última en febrero, que «no puede haber apagón cultural» y anunció que parte de la programación se trasladaría a comunidades y a espacios cercanos a las zonas de residencia de los artistas. Los casos registrados desde entonces muestran que sostener la actividad escénica ha dependido, sobre todo, de que artistas y espectadores sean quienes asuman los costos de la crisis.
