Tuve el privilegio de ver la película Febrero [1] de Hansel Porras cuando aún no estaba terminada. Y justamente esa inconclusión que a la par no limitaba acceso a la historia entera quedaría abierta como significante para las lecturas a las que sometería el material más adelante. Significantes abiertos. Eso. Había mucho de eso en la película y con ellos me regresé a casa.

Empecemos por donde proponía aquel primer corte al que fui invitada. Es decir, por hacernos algunas preguntas: ¿quiénes nos dan la bienvenida visual y sonora en la historia?, ¿por qué la Caridad del Cobre asomada en el tablero de un carro que navega por Miami mientras en off la voz del personaje (que luego identificaremos como Zoe) canta la antológica canción «Veinte años» de María Teresa Vera y en secuencia paralela intenta hacer un barquito de papel?

¡Bum! Tres significantes abiertos de un planazo: la Virgen de todos los cubanos, la más nostálgica de las canciones con la que también se identifica la gente de ese pueblo y un barquito de papel que no logra ser terminado. ¡Un bar-qui-to! Y una Virgen que un día se le apareció en la bahía de Nipe a tres hombres que navegaban en otro barquito y un rumor de «si tú no me quieres ya». ¿Quién no querrá a quién? ¿La Virgen a los cubanos? ¿La que intenta hacer el barquito —y no puede— a la otra mujer que va manejando por Miami con la Virgen en la proa de su carro? No sabemos nada y han pasado los primeros largos minutos del filme. Un mar de significantes y un aluvión de preguntas.

Es desde ahí, desde la incertidumbre, que somos convocados a la historia. 

Sinopsis para cartelera cinematográfica: Zoe (Lili Rentería) es una mujer de mediana edad y vida ordenada, rutinaria, acaso encaminada hacia la muerte, quien ha comenzado a recibir ofertas funerarias para que autofinancie su propia despedida. Pero el día de su cumpleaños 64 recibirá la inesperada visita de Helena (Amarylis Núñez Barrios), una amiga de la infancia a quien no ha visto en 48 años y juntas rememorarán su pasado y explorarán su presente. 

Vale. Comencemos a coser las partes.

Zoe está de cumpleaños un 29 de febrero (fecha excepcional per se) y ha llamado a su hija, quien obviamente nació y creció en Estados Unidos y aunque se llame Lucía —en claro homenaje al clásico filme de Humberto Solás—, el guionista y director de Febrero la presenta a la audiencia a través de una contestadora automática, hablando en inglés y haciendo gala de un pragmatismo anglo (un desapego emocional) que entristece a la madre. Porque es la madre quien insiste en hacer torrejas que Lucía no comerá, en barquitos inconclusos de papel y en coser ropitas en una vieja máquina Singer. Porque Lucía, por no recordar, ni siquiera recuerda el cumpleaños de Zoe (excepcional per se, insistimos). Y es así como somos presentados con la primera gran ruptura en el filme.

El supuestamente estable megarrelato del exilio histórico cubano como uno que ha conseguido hacer que los hijos «recuerden» a Cuba, que veneren tradiciones que por emplazamiento geográfico y cultural les serían ajenas y que repliquen «usos y costumbres» heredados como forma de resistencia aquí se rompe. La hija de Zoe se llamará Lucía, pero podemos apostar ciegamente a que en sus círculos de amigos se presenta como Lucy. Otro significante abierto, intuido. Una apuesta arriesgada de Hansel Porras. Un giro quizá no bienvenido, pero lleno de reality checks en medio de la cubanísima y entrañable Miami. 

Entonces el contraste, el aterrizaje en el que verdaderamente se explayará la peripecia. A la llamada incontestada de Zoe a Lucía se contrapone en la historia un toque a la puerta y es así como aparece Helena. Y Helena recuerda. «Helena la memoriosa» bien podríamos llamarla, como si Jorge Luis Borges hubiera tenido algo que ver; ella viene a evocarlo todo: desde el cumpleaños 64 de esta amiga a quien no ha visto en casi cinco décadas, hasta la capacidad de ayudarla a reconstruir un barquito de papel. Helena, quien en la primera escena —ahora la reconocemos— compraba flores y navegaba Miami en un auto con la Virgen en la proa. 

Y en este ejercicio de seguir abriendo significantes emerge el primer regalo que presenta Helena a Zoe, una caja de recuerdos de cuando ambas (adolescentes) vivían en Cuba. Caja que, sin duda, será una de Pandora. Miremos dentro, nos invitan: un crucifijo, unas fotos, un trompo, una muñeca… «No hay otros paraísos que los paraísos perdidos», vuelve a asomarse Borges tras cualquier hendija de la casa en la que ambas mujeres quieren rehilar la historia perdida de la otra. ¿Cómo ha sido vivir en Cuba? ¿Cómo ha sido vivir lejos de Cuba y con tanta Cuba imaginada? Parecen ser las preguntas que en silencio y desde lo abstracto comienzan a hacerse mientras revisan la caja. 

Y sí, las preguntas se irán respondiendo a lo largo de la película, pero no con la prisa de las de acción o los dramas de domingo. No. Hay un gusto en esta propuesta por alargar secuencias, por hacernos gozar de los silencios para que la imagen y los gestos que las imágenes contienen nos acaricien. Porque sí, desde el celuloide alguien nos pasa la mano por las manos, la mano por el rostro, la mano por el pecho… Una sale del cine pensando, seguro falazmente, que a un país tan roto solo puede salvarlo una caricia. Pero hablaremos de las manos más adelante. Así como hay que hablar todo el tiempo de la grandeza de la edición de Ricardo Acosta. 

Helena llega a celebrar y en la celebración que es diálogo tímido, retahíla entrecortada, nos deja saber que cruzó siete fronteras para llegar a Miami y, como si fuera algo excepcional, nos recuerda que no lo es y da acuse de recibo de una de las prácticas más habituales con las que han estado migrando (escapando) de la isla los cubanos en los últimos treinta años.

Las amigas dejaron de verse en 1972 y se reencuentran en algún momento de la segunda década del siglo XXI. Se reencuentran en torno a una máquina Singer que vendrá a ser otro de los significantes abiertos que he venido mencionando. Máquina que las ayudará a coser juntas tanto el pasado como el futuro; pero que activará en la audiencia la posibilidad de recordar otras cosas: las abuelas arreglando nuestros uniformes, las tías haciendo el componedor con el que aprendimos a leer en primer grado, las madres llevándonos de prisa a casa de la costurera para que nos hiciera las batas y shortcitos para el cumpleaños. Cuando Helena desenreda el hilo del ovillo de la Singer de Zoe, en realidad está desenredando el hilo de nuestra memoria colectiva. Sus manos, la caricia necesitada. La máquina Singer, como las moscas de Machado, evocando todas las cosas. 

Las amigas beben, bailan, fuman marihuana en claro gesto de sedición que curiosamente es propuesto por Helena —aquella a quien han prohibido libertades mínimas durante la mayor parte de su vida. No es casual que la libertad en sus formas más insubordinadas la traiga Helena a la diégesis y aunque nadie hable del asunto con ese contrasentido vuelve Porras a apuntar de qué materia está hecho el conservadurismo del exilio histórico en Miami —esta vez encarnado lateralmente en Zoe. El conservadurismo que se despliega entre ciertos sectores blancos (como blancas son ambas mujeres) y que no escatima en racismos, clasismos y homofobias en la esfera pública de la ciudad. Con recordar las elecciones de 2020 tendremos bastante para argumentar lo que aquí digo. Y es contra la última tara mencionada (la homofobia) que Hansel Porras lanzará su mejor dardo. 

Filmación de «Febrero». Foto: Hansel Porras García (web).

Luego de pasar la tarde abriendo viejas cartas, recordando anécdotas de infancia y comiendo el clásico arroz con huevos fritos para saciar el hambre producida por el consumo de marihuana, Helena hace su coming out frente a la amiga. Como si la ingesta de aquel plato pobre pudiera salvarla de la pobreza espiritual que la homofobia de la sociedad cubana (en ambas orillas) representa. O como si, por el contrario, reclamara la insignia nacional del arroz con huevo frito para hacerla tan suya como de otros a pesar de su disidencia sexual y política. 

La tensión sexual creciente en la que deriva el filme a partir de la declaración de Helena será, junto con la catarsis en la cama, el clímax dramático que esperábamos. Y, asimismo, la apoteosis para el más abierto de los significantes: los cuerpos enlazados de las dos haciéndose uno solo, complejo y repleto de historia íntima y pública. 

Zoe y Helena son un pasado que juega a los yaquis, que reaprende a hacer barquitos de papel, que recose la historia de las naciones bicéfalas que son, que confiesa amores y dolores aún sangrantes y que intenta recordar para olvidar después. Sin embargo, en la cama se hacen presente, posibilidad, futuro que podría reconciliarse. 

El recurso de usar los cuerpos femeninos como símbolos de la nación, la matria, es tan viejo como la república misma. Basta acercarse a la iconografía de las revistas Carteles o Social de la primera mitad del siglo XX cubano para ver allí a Cuba —muchacha en todas sus versiones: esperanzada, sufrida, pujante, herida, atacada, desafiante… El recurso del encuentro homoerótico como vía y propuesta para la reconciliación nacional ha sido también explorado por varias cineastas y escritoras cubanas del entresiglo: la historia «Laura» de Ana Rodríguez en la película Mujer Transparente (1990) o el cuento «La más prohibida de todas» de Sonia Rivera-Valdés aparecido en Las Historias prohibidas de Marta Veneranda (1997) serían solo dos ejemplos rompedores. Pero hay más.

Hansel Porras apuesta otra vez por el recurso de presentar el cuerpo y las siquis femeninas en relación homoerótica para emplazar al sujeto nacional, sus prácticas divisionistas y su odio de máscara homofóbica. Y lo hace no solo para dejarnos con esa incomodidad tan legítima, sino para además proponernos un cambio de signo: una caricia, unas manos cosiendo juntas, un desenredar el ovillo de la memoria, un armar juntas el barquito de papel para que continúe nuestra brega, nuestra deriva... 

Y aunque la invitación es transparente deja espacios para la complejidad, la incertidumbre. Nadie parece estar listo. Estas mujeres no lo están. Y por eso se autoinvitan a un viaje por los cincuenta estados de la unión norteamericana. Un viaje en auto que las ayude a encontrar, en tierra extranjera, lo que la tierra natal les secuestra: autodeterminación, reinvención y diálogo —sin importar lo muy difícil que este último sea. 

Que «no siempre el amor basta», parece ser una de las claves que entraña la conversación que las aguarda en el largo camino.  

Zoe y Helena se alejan de Miami, como quien se aleja también de Cuba, y en ese gesto acompañado por una visualidad que difumina highways y rascacielos permanece y hace círculos una Caridad del Cobre que las acompañará en la trayectoria. La Caridad de todos los cubanos, quien es aquí no solo fe, sino vehículo presentado como mujer queer y mestiza. Mujer queer y mestiza que confrontará y será la única testigo del largo diálogo tan pendiente para la ciudadanía cubana: Helena y Zoe son aquí sus partes rotas, sus más elocuentes significantes náufragas. 

[1] Febrero (2022) es un largometraje del guionista y director Hansel Porras García. Fue galardonado como «Mejor película realizada en Miami» durante la edición 40 del Miami Film Festival, 2023.