Una muñeca negra y la otra blanca, una de cabeza, la primera sin un pie; ambas incrustadas, atrapadas, sobre un fondo de grises. Un vestido pequeño en un costado y una tela oscura hacia el lado izquierdo. Piezas menudas, grandes, firmes, esculturas, fotografías, pinturas, instalaciones, videos, y un registro amplio de formas, medios, formatos, estilos, colores y mensajes componen la exposición «El Pasado Mío» («My Own Past: Afrodescendant Contributions to Cuban Art») que se exhibirá en Cooper Gallery de la Universidad de Harvard hasta junio de 2023.

«El Pasado Mío» opera una reconstrucción histórica (cubre dos siglos, desde 1820 hasta el presente) de la producción de 42 artistas afrodescendientes y 52 piezas reunidas por primera vez. La muestra deconstruye el engranaje del canon tradicional del arte cubano, erigido sobre sesgos racistas. 

Tres de los curadores de la exposición, Alejandro de la Fuente —director del Afro-Latin American Research Institute, de la Universidad de Harvard—, Bárbaro Martínez-Ruiz —profesor de la Universidad de Indiana— y Cary A. García Yero —de la Universidad Libre de Berlín y la Universidad Leibnitz de Hannover— conversaron con elTOQUE acerca de los pormenores de «El Pasado Mío» y su repercusión en la historiografía oficial del arte cubano.

Foto: Melissa Blackall.

«La exposición es pionera. Abre lo que pudiera llamarse una “fase correctora” de la historia del arte cubano, en la que se ha intentado dar un panorama amplio e inclusivo de la producción afrodescendiente en Cuba. La exposición presenta numerosos artistas afrocubanos, en especial aquellos de quienes hasta ahora se conocía muy poco o nada. Debido al gran desbalance de género y a la exclusión histórica de las mujeres afrocubanas de las artes visuales, se han hecho esfuerzos conscientes para asegurar su representación y visibilidad, dedicando un espacio importante a sus obras», precisa Cary A. García.

La producción de la muestra fue posible, indica Alejandro de la Fuente, gracias a los diversos textos e investigaciones del Afro-Latin American Research Institute. Las pesquisas posibilitaron el acercamiento y una mejor comprensión de las obras, y la identificación de los artistas. «El proyecto —especifica Alejandro— es deudor de esos esfuerzos y es a la vez una invitación a nuevos estudios e investigaciones». Por su parte, Martínez-Ruiz no cataloga la exposición como rescate, sino como «sugerencia critica a la manera de narrar el arte en Cuba. Una historia del arte que necesita urgentemente una restructuración temática y conceptual».

Cary A. García amplía la información sobre el proceso de concepción de la muestra: «La escasa o inexistente documentación sobre artistas afrocubanos en los archivos institucionales estatales —construidos históricamente sobre ideologías racistas de la superioridad cultural occidental— hacen que el estudio del arte visual afrocubano sea muy difícil. Para la investigación del período republicano, por ejemplo, la poca información que hay sobre artistas como Caridad Ramírez o Emilio Rivero Merlín aparece, principalmente, en catálogos de exposiciones colectivas de la época. En ellos se incluyen, por lo general, solo sus nombres y el de la obra presentada. En muchos casos, como el de Nicasio Aguirre, lo que se ha encontrado y se sabe de su obra viene de algunas fotos en los catálogos de exposiciones colectivas». 

«El proceso, entonces, se asimila al de buscar una aguja en un pajar. Con tan pocas fuentes disponibles, se obstaculiza la posibilidad de ahondar en la obra de los artistas para entender mejor cuáles eran sus motivaciones, sus concepciones estéticas, los ideales político-sociales que condicionaban sus obras. Dada las limitaciones de los archivos institucionales, la búsqueda más fructífera se puede encontrar en archivos personales o colecciones privadas, aunque acceder a ellos no siempre es posible».

Muchacha con sombrilla. Uber Solís (1923-1974). Foto: Melissa Blackall.

Aspectos diferentes de la historia del arte cubano se revelan al contar el arte nacional desde la producción afrodescendiente. Cary A. García Yero sostiene: «Quizá el aspecto más importante que se revela al contar el arte nacional desde la producción afrodescendiente es el rol central que han jugado los artistas afrocubanos en la fundación de una Cuba democrática. El arte afrocubano ha encabezado la lucha por una Cuba inclusiva y justa desde la pintura social de Alberto Peña durante los años treinta, la cual por primera vez en la historia del arte cubano mostró a los afrocubanos como agentes decisivos de la vida política cubana; desde el activismo del grupo Origen y el Grupo Antillano por la valoración de la cultura afrocaribeña ante la intolerancia del régimen político imperante en los setenta; desde la obra de los artistas de Queloides que denunciaron de manera abierta el racismo estructural y cultural que continua configurando la sociedad cubana».

«Contar el arte nacional en clave afrocubana es necesario no solo para comprender el desarrollo de la cultura visual del país, sino también para entender los problemas sociales que más han marcado la vida nacional. Durante el período republicano, artistas afrocubanos como Ramón Loy y María Ariza pintaron a la clase media y élite blanca cubana, recreándola visualmente de forma alternativa a las representaciones más tradicionales que la asociaban con el poderío económico y con nociones hegemónicas de moralidad y modernidad. Otros artistas como Roberto Diago Querol y Wifredo Lam revolucionaron el arte cubano y crearon un nuevo lenguaje visual basado en las tradiciones culturales y religiosas afrocubanas. Sus interpretaciones no solo rompieron con figuraciones estereotipadas de la cultura afrocubana, sino que fueron fundacionales por la gran influencia que tendrían en las generaciones de artistas cubanos posteriores», agrega Cary A. García.

A criterio de Bárbaro Martínez-Ruiz, la reconstrucción que propicia «El Pasado Mío» hace posible «una historia del arte [cubano] más inclusiva y democrática, en la que destaca la presencia y contribuciones de los descendientes africanos en la formación del arte cubano. No es posible narrar la historia sin estos actores, sus concepciones del mundo, filosofía moral, cultura y tradiciones artísticas».

Alejandro de la Fuente advierte que al centrar la producción de artistas de ascendencia africana emerge una cronología muy diferente del arte cubano. Agrega: «La historia del arte cubano está ligada a la creación de la Academia de San Alejandro en 1818, que es presentada como un antes y un después. El antes es afro y popular, el después es blanco y elitista. La Academia reclama la producción artística como un espacio de refinamiento, buen gusto y entrenamiento académico; es decir, como un espacio blanco. Lo hace eliminando, borrando, silenciando la producción artística de los africanos y sus descendientes. ¿Como podemos explicar que apenas haya artistas afrodescendientes en Cuba durante el siglo XIX, después de la muerte de Vicente Escobar?».

Foto: Melissa Blackall.

Sobre el porqué la producción afrodescendiente había quedado fuera del arte legitimado o el arte oficial cubano señala Alejandro de la Fuente que hay dos factores principales en juego. Así lo explica: «Por una parte, el canon se ha construido a partir de sesgos racistas y sexistas; entre otras cuestiones, porque la noción de “arte” se vinculó desde el siglo XIX con Europa y con el refinamiento. Muchos de los directores de San Alejandro durante esa época eran, de hecho, europeos. Pero también influye el fracaso de las instituciones académicas cubanas contemporáneas para estimular la investigación seria sobre la historia cultural cubana; en particular, de artistas que no encajan en las teleologías nacionalistas de moda. La cultura oficial cubana ha sido durante décadas una factoría de olvidos, silenciamientos y ostracismos. La producción de conocimientos requiere libertad y pluralidad».

Cary A. García Yero considera que la marginalización del arte afrocubano no tiene una explicación simple ni se puede argumentar de manera absoluta. «Por un lado, un gran número de artistas afrocubanos han recibido los más altos honores de las instituciones de arte cubano durante su tiempo: Pastor Argudín recibió la Medalla de La Habana y fue nombrado Hijo Predilecto de la provincia de La Habana; los cuadros de Ramón Loy han adornado el Capitolio nacional; Rivero Merlín recibió la Medalla de Oro (1934) del Ministerio de Educación; Teodoro Ramos Blanco recibió numerosos premios del Estado e instituciones como el Círculo de Bellas Artes. Hoy, la sección de artes visuales de la UNEAC la lidera la artista afrocubana Lesbia Vent Dumois, quien también ha recibido el Premio Nacional de Artes Plásticas. Wifredo Lam, continúa siendo, tal vez, el artista cubano más reconocido y estudiado dentro y fuera de Cuba. Estos son solo algunos ejemplos». 

«Sin embargo, la historia de las artes visuales cubanas se sigue pensando desde la producción de artistas blancos —Mariano Rodríguez, Portocarrero, Pogolotti, Abela, Cundo Bermúdez, Amelia Peláez—. Durante el período republicano, las instituciones culturales funcionaban bajo un “techo de vidrio” que incluían a los artistas afrocubanos pero los mantenían fuera de las posiciones institucionales más poderosas. Durante el período revolucionario, artistas que formaron el Grupo Antillano, como Rafael Queneditt, fueron ignorados y olvidados por las instituciones de arte; su obra, catalogada como folclórica y atrasada. Hoy, continúan excluidos de las historias del arte cubano». 

«A menudo, la aceptación de los artistas afrocubanos dentro del contexto institucional nacional ha sido condicional a que estos produzcan conforme a las expectativas institucionales de la época. Sin embargo, es precisamente el poder de las artes de articular y diseminar ideas de forma sutil y ambigua lo que ha permitido a muchos artistas afrodescendientes cuestionar y oponerse a la cultura hegemónica occidental, aun cuando han trabajado dentro de los supuestos parámetros establecidos por esta», añade Cary A. García.

Foto: Melissa Blackall.

Sobre los criterios de selección para la curaduría de la exposición, explica Alejandro de la Fuente: «Nuestro criterio fundamental ha estado guiado por las formas en que los artistas han sido construidos y percibidos socialmente desde el punto de vista “racial”. Es un ejercicio complejo, dado que en muchos casos no tenemos información sobre autodefiniciones; es decir, cómo los artistas se percibían a sí mismos. Con los artistas contemporáneos es mucho más fácil, porque uno puede compartir el proyecto y preguntarles si se sienten parte o no».

Bárbaro Martínez-Ruiz agrega que el tema de «El Pasado Mío» «se centra en ejemplos históricos y contemporáneos de artistas afrodescendientes, que sirven de pretexto para sugerir otros aspectos temáticos y conceptuales que caracterizan el arte cubano. Temas como el racismo y la desigualdad son pertinentes no solo para el contexto nacional cubano, sino también para el debate global sobre la función y misión del arte. También se reconoce que es importante destacar aspectos artísticos y humanistas fundamentados en las producciones culturales afrocubanas».

«La primera exposición en la historia del arte cubano dedicada completamente a artistas afrodescendientes —comenta Cary A.— es un pequeño paso inicial hacia la reescritura del canon de arte cubano, que además aspira a alentar las futuras investigaciones y exposiciones de arte visual afrocubano».