El lunes 28 de octubre de 2024 quedó inaugurado el V Festival de Cine Independiente Instar, con sedes físicas en Madrid, Barcelona, París, Berkeley y Múnich. En Cuba, como viene ocurriendo en las últimas convocatorias, la programación estará disponible a través de la plataforma digital Festhome.
En esta edición, entre las obras participantes de más de 15 países, el público tendrá la oportunidad de apreciar por primera vez una selección de cine chino independiente contemporáneo. Como Cuba y China comparten una historia de restricciones a la libertad de expresión, he centrado el interés del artículo en la censura que sufrió y sufre la cinematografía china durante los últimos años.
La inclusión de estas obras plantea un diálogo que ayuda a comprender cómo la censura moldea las narrativas y el arte en las sociedades bajo regímenes de control, las estrategias de expresión bajo censura y la forma de evadir o cuestionar las normas impuestas por el Estado. Es también una excelente oportunidad para analizar cómo los cineastas chinos contemporáneos se enfrentan a los conflictos sociales y políticos dentro de los límites impuestos por el autoritarismo.
Las películas chinas que forman la lista en concurso, y las seleccionadas para la retrospectiva que se exhibirá en Múnich, son fruto de la cooperación del Chinese Independent Film Archive (CIFA) y el Instituto de Artivismo Hannah Arendt (Instar); cuyo objetivo común es seguir brindando apoyo a las filmografías de los países que sufren dictaduras o Gobiernos totalitarios.
Afortunadamente, en los créditos iniciales de ninguna de estas películas aparecerá la marca del dragón.
Pero de eso hablaremos más adelante.
Una exposición de Tania Bruguera para recordar lo que provocó una exposición de Tania Bruguera
Si echamos la vista atrás podemos comprobar que la sección de cine del Instituto de Artivismo Hannah Arendt tuvo su origen en las ideas que se generaron a partir de una exposición simultánea de la artista visual y el Cuban Cinema under Censorship, curado por Dean Luis Reyes, en el Museo de Arte Moderno de New York en 2018. Si en aquel momento se produjo un diálogo derivado de la relación de ambos proyectos, este año, en la sede muniquesa del Museo de Villa Stuck, La condición del no, exposición de Tania Bruguera, comisariada por Roland Wenninger, será quien dialogue de manera directa con la retrospectiva programada por el Festival de Cine transnacional sobre cine chino independiente.
Al examen del bagaje personal de Instar ―todo un experto en persecución revolucionaria―, La condición del no añadirá una serie de conversatorios respecto a la censura, la cancelación y los boicots que sufren los creadores en la actualidad, poniendo especial énfasis en los artistas alemanes.
Baby shower para la revista Fantasma Material
Otra de las sorpresas del Festival ha sido la presentación en sociedad del primer número de la revista Fantasma Material; que, en colaboración con Rialta Ediciones, rindió homenaje al legado del académico cubanoamericano Gilberto Pérez, el 26 de octubre de 2024 en la Cineteca de Madrid.
Según palabras de José Luis Aparicio, director artístico del Festival y coeditor de la revista junto al crítico de cine Dean Luis Reyes, «esta publicación de carácter anual se centrará en el estudio de la producción cinematográfica independiente, en especial, la que se realiza en las regiones del sur global».
Crouching artist, hidden dragon. Una historia de censura y cine chino contemporáneo
Incluso antes del surgimiento de la República Popular, el Partido Comunista chino había reconocido el poder del cine como principal medio de propaganda. Como la URSS estaba de moda, llegaron a crear en 1938 su primera unidad fílmica ―con ayuda soviética, por supuesto―. De esa forma se sentaban las bases del cine chino como herramienta de coerción ideológica. Esta tradición se reforzaría después de 1949 con el arraigo de los principios del realismo socialista como canon orientador, rudimento de lo que sería en el futuro uno de los aparatos censores más complejos y desarrollados del mundo.
En los países que sufren dictaduras, la persistencia del adoctrinamiento en el imaginario popular puede generar una inhibición que funcione como autocensura. Como cualquier manifestación que se desvíe del oficialismo va a complicar severamente la libertad creativa de los directores de ficción, una vez más, el cine independiente se va a apoyar en el documental como género idóneo para expresarse.
A finales de los ochenta comienza a verse un tipo de documental en el que la cámara ya no funciona como un apéndice ideológico. El protagonismo de la realidad subvierte el mensaje manteniéndose al margen de cualquier tipo de injerencia narrativa. Las películas empiezan a destacarse por su marcado carácter realista en oposición al tono teatralizado y decadente del realismo maoísta.
Documentales como A la deriva en Beijing, de Wu Wengwang ―cuyo rodaje fue interrumpido por la represión que se produjo durante las protestas en Tiananmén―, consiguieron traspasar la cortina de hierro de la censura, logrando participar en festivales internacionales[1] y obtener reconocimiento.
Como parte del Festival, en la retrospectiva que se programará en Múnich, coincidirán varios de los temas que han motivado a los cineastas chinos independientes en los últimos años. Entre los documentales, se podrá apreciar uno de los realizados durante la gran demolición provocada por el proyecto «La presa de las tres gargantas». Con Bing Ai (2007), el director Feng Yan rinde tributo a la vida rural y al esfuerzo de una familia que vive en un pueblecito a la orilla del Yangtze y que lo pierde todo. En nombre del progreso, la construcción del embalse más grande del mundo va a obligar a que 1.13 millones de personas terminen siendo desplazadas. La lucha desigual de la protagonista escenifica la tragedia y la indefensión del pueblo ante la maquinaria implacable del Estado.
En The cold winter (2011), Zheng Kuo documenta la lucha de los artistas de varios distritos de la 798 Art Zone de Beijing, desalojados ―supuestamente― para facilitar el crecimiento urbanístico de la ciudad. Los estudios, que al mismo tiempo son el hogar de los artistas, van a sufrir una serie de cortes de suministros durante un invierno especialmente frío, dejando en evidencia la brutalidad, la injusticia, la falta de escrúpulos y el sinsentido de la planificación socialista. Figuras de la talla de Ai Weiwei se encargan de dimensionar la resistencia de los artistas durante los sucesos conocidos como la manifestación de la avenida Chang’an. Manifestación pacífica que fue reprimida rápidamente por la Policía.
The memo (2023), realizado por Badlands Film Group, describe el período más intenso de la represión que sufrió Shanghai durante los peores días de la pandemia de la COVID-19. La edición magistral de los archivos recopilados por las cámaras de teléfonos móviles convierte este video-diario en un documento sin precedentes sobre la crudeza de la acción policial durante el confinamiento.
The second interrogation, dirigida por Wang Tuo en 2022, establece una curiosa simbiosis entre la figura del artista y la del censor. Tomando como referencia «Los siete pecados», una de las obras más emblemáticas en la época previa a las revueltas estudiantiles de 1989, el documental abunda filosóficamente sobre el significado del arte y el artista, logrando que el auto reconocimiento personal de ambos individuos desemboque en un intercambio de roles. El censor convertido en artista parece comprender el verdadero significado del arte en un Gobierno totalitario, mientras el artista se convierte en un vigilante encubierto que analiza los peligros de la ideología del arte para el Estado.
Disorder (2009), de Huang Weikai, es un acercamiento desaforado de la realidad más decadente de la sociedad china. El montaje establece la incoherencia como hilo conductor de una historia construida a partir de fragmentos caóticos, generando en el público un estado de indefensión tan nocivo como abrumador. En la ciudad todo está fuera de control, todos se sienten superados. La gama de grises de la película acentúa el tono amateur de las imágenes, liberando un vaho pseudoperiodístico tan deprimente que casi podemos oler.
Por suerte ―como ya habíamos mencionado antes―, ninguna de estas películas tiene la marca del dragón.
La marca del dragón. Un país con películas para todas las edades
El logotipo del dragón no es más que el colorido sello de aprobación de la Sección de cine de la Administración estatal de radio, cine y televisión de China. Junto al logo se reseñan la licencia de emisión otorgada, el año en que ha sido concedida y el total de películas que han superado la censura ese año.
La ardua actividad de los censores ―que suelen trabajar en grupos de cinco― puede provocar la cancelación directa de las películas; aunque lo más habitual es que se realice una propuesta al director con los cambios que se considere pertinentes. En la actualidad, la revisión de los censores sigue las directrices de la ley de promoción de la industria cinematográfica de 2016:
Artículo 16: Las películas no deben contener el siguiente contenido:
- Violaciones de los principios básicos de la Constitución, incitación a la resistencia o socavamiento de la implementación de la Constitución, leyes o reglamentos administrativos.
- Contenido que ponga en peligro la unidad nacional, la soberanía o la integridad territorial; filtración de secretos de Estado; poner en peligro la seguridad nacional; dañar la dignidad, el honor o los intereses nacionales; o abogar por el terrorismo o el extremismo.
- Menospreciar las excepcionales tradiciones culturales étnicas, incitar al odio étnico o la discriminación étnica, violar las costumbres étnicas, distorsionar la historia étnica o las figuras históricas étnicas, herir los sentimientos étnicos o socavar la unidad étnica.
- Incitar al socavamiento de la política religiosa nacional, abogar por sectas o supersticiones.
- Poner en peligro la moral social, perturbar el orden social, socavar la estabilidad social; promover la pornografía, el juego, el consumo de drogas, la violencia o el terror; instigación de delitos o impartir métodos criminales.
- Violaciones de los derechos e intereses legales de los menores o daños a la salud física y psicológica de los menores.
- Insultos o difamación de otros, o divulgación de información privada de otros y violación de los derechos e intereses legales de otros.
- Otros contenidos prohibidos por leyes o reglamentos administrativos.
Al igual que en Cuba, las leyes que respaldan la censura pueden variar o redefinir su alcance de acuerdo con las necesidades del Estado. Sucesos históricos como la masacre de Tiananmén o Palabras a los intelectuales, discurso proferido por Fidel Castro en 1961, esclarecen cualquier duda al respecto.
La suerte de las películas internacionales que pretendan ser exhibidas en China también deben pasar el filtro censor del Estado. Durante el proceso pueden ser «sintetizadas» o modificadas para lograr su aprobación. Un caso paradigmático es el de Lust, caution, de Ang Lee, vencedora del León de Oro en Venecia en 2007, que tuvo que perder hasta 30 minutos para franquear la censura. Directores de renombre como Zhang Yimou, pese a jugar en ocasiones con las reglas del oficialismo ―dirigió la ceremonia inaugural de las olimpiadas de Pekín en 2008―, han sufrido la cancelación temporal de varias de sus películas, incluso la retirada por parte de la producción de festivales internacionales[2].
Tanto en las películas nacionales como en las internacionales se debe evitar la violencia y el contenido sexual explícito. Que en China no haya un sistema de clasificación, provoca situaciones tan absurdas como que todas las películas deben ser aptas para todas las edades.
Con la llegada de la era digital, las producciones independientes no solo lograron expandir su alcance, el recrudecimiento de la censura online también tuvo en el punto de mira el aumento del activismo. Así lo narra la académica Ying Qian en Poder en los fotogramas:
«A medida que se establecían más conexiones entre los realizadores, intelectuales públicos y activistas de base, comenzó a surgir un nuevo cine político, con una subjetividad y estética claramente activista. Esas obras, que ya no se contentaban con la observación pasiva o con retratos afectuosos de individuos victimizados, parten de un intervencionismo activo y una actitud investigadora por parte de los realizadores, que buscan la realidad oculta bajo la superficie visible».
La implementación del llamado «Gran Cortafuegos» como herramienta definitiva de censura supuso un obstáculo gigantesco para la difusión del cine realizado de manera independiente. El bloqueo de redes sociales, aplicaciones, motores de búsqueda, plataformas de videos, medios y plataformas de streaming, entre otros, convierten China en uno de los lugares con mayor capacidad de censura del planeta.
Lista en concurso y retrospectivas
Entre las películas en concurso del V Festival de Instar, el cine independiente contemporáneo chino estará representado por los documentales An asian ghost story (37ˈ, Hong Kong, Países Bajos) dirigida por Bo Wang en 2023 y Republic (107ˈ, China, Singapur) del realizador Jin Jiang, también con copyright del año pasado.
Completan la lista que estará en concurso un total de 15 películas, la mayor parte, documentales, con la participación de 21 países.
A la Retrospectiva de Cine Chino Contemporáneo Independiente, que hemos reseñado para la sede en Múnich, se suma la muestra «Panorama de cine cubano» que exhibirá 17 obras de producción independiente de la isla y su diáspora.
La representación china, ocasión para un apunte final
Al analizar Republic y An asian horror story, lo primero que salta a la vista es lo diferentes que son ambas películas, a pesar de compartir género.
Como suele suceder en el mundo del documental, las narrativas necesitan expresarse a través de determinadas tropologías. En el caso de An asian horror story nos acercamos más a la tropología de la ficción. Aunque el mensaje que subyace tiene muchísimo menos carácter activista que Republic, es una obra más cuidada, no se presenta al octágono a luchar sin armas, por encima de la piel se nota el resplandor de un poderoso exoesqueleto. A nivel conceptual la película funciona en cualquier tipo de competencia.
An asian horror story es un documental, pero también es un falso documental. Bo Wang se vale de las memorias de un fantasma para construir una historia atemporal sobre el crecimiento económico de Asia a finales del siglo XX a través de la exportación de pelucas durante la Guerra Fría. Más allá de la sinopsis, lo reseñable es que la película se sustenta de todo lo que nos gustaría encontrar en cualquier tipo de cine. El sosiego que transmite el relato lleva al espectador a compartir un tipo de recepción que recuerda la insolencia de las fakes news, pero desde una meticulosidad tan singular, que funge como la puesta de largo de un director al que no queremos que el tiempo contamine. El equilibrio de la película es tan inusual que en ningún momento echas de menos el metraje. No es de esos cortos con aliento a cortos ni de esos mediometrajes con aliento a mediometrajes.
Bo Wang es capaz de narrar una historia sirviéndose del imaginario fantástico cultural para hacer percutir diferentes momentos históricos en la China comunista, Europa y Estados Unidos; emplazándose desde la peculiar liminalidad de Hong Kong como puerta entre Oriente y Occidente. Es cierto que, al valerse de la ironía y del humor para apuntalar su mensaje, el enfoque podría parecer intelectualizado. Esta sensación, sin embargo, no responde a que el artista necesite protegerse, sino a una expresa conclusión de sus aspiraciones creativas.
An asian horror story rezuma cine a pesar de la escasa presencia de la puesta en escena y de la fortaleza visual de los planos rodados. De ahí que adquiera tanta relevancia el equilibrio entre los paisajes urbanos con el material de archivo utilizado en la película. La voz del narrador se desdobla al asumirse a sí misma como protagonista, encarando el resto de la anécdota desde una perspectiva tan personal que roza lo lírico. La elección y el alcance de los personajes apócrifos ―el científico, la secuencia hilarante de la entrevista televisiva― le otorgan al filme un regusto «cinematoliterario» que se entremezcla con el juego temporal que teje la fantasma de las pelucas. Hay aquí, tal vez, una ganancia bien comprendida a partir de la experiencia del director como artista contemporáneo a la hora de relacionar los significados de cada bloque narrativo desde el punto de vista conceptual.
Si Republic se diferencia de An asian horror story, lo hace, sobre todo, por la ausencia de lo lúdico. Aquí no hay tropología, la estructura es descarnada, no hay exoesqueleto, la película es más disidente. Su director, Jin Jiang, libera la cámara dentro del minúsculo piso de Eryang, el protagonista, dejando que la historia se construya a partir de una constante sacralización de idealismos. Con no poca inquietud, asistimos a una suerte de Big Brother adolescente, en el que la inmadurez y la ingenuidad, propias de la juventud, se debaten y consumen a sí mismas en una filosofía de la inacción, que, por momentos, se antoja complicada de defender.
Que las inquietudes intelectuales de los personajes transmitan un ambiguo aroma snob no se debe a que estemos en presencia de artistas ―o lo que es más común en estas edades―, proyectos de artistas, sino a que el entorno está impregnado de una cosmética absolutamente occidental. La globalización padece un refinamiento artístico que se expresa a través de una play list interminable en la que discurren desde el jazz de Bill Evans hasta los Beatles, Los Rolling, Pink Floyd o Bob Dylan. Esta condición permite que el discurso redunde en tópicos culturales y políticos, llegando a cuestionar temas tan complejos como las libertades que airea la Constitución, el ideario de Mao, la última película de Kim Ki-duk o las ruidosas convicciones de Trump.
Lo relevante es que este agujero irrespirable en el que los personajes han logrado encontrar oxígeno ―y al que el protagonista ha bautizado República―, no solo se explica desde la alienación que provocan las crisis existenciales del capitalismo. No olvidemos que estamos en China. La opresión más legendaria depende del socialismo. Aquí el capitalismo no es un sistema social, aunque el país se valga de la economía de mercado.
La República como escondrijo existencial se justifica como única salida para unos muchachos que se reúnen para beber y drogarse, pero también para hablar mal del Gobierno, criticar, filosofar y sentirse libres.
La película termina transmitiendo un pesimismo decadente porque del otro lado de la puerta está la realidad. Quizá también esté el sentido común y la madurez, pero sobre todo está la realidad. El mensaje de Jin Jiang, sin embargo, se instala en esa zona intermedia porque los jóvenes que habitan la República no son de ficción. Quizá por eso la cámara nunca sale de la casa. No quiere saber nada de lo que hay fuera.
La idea que se refuerza tiene que ver estrictamente con la idea de la libertad. Da igual que a nivel anecdótico no sea complicado construir un final para Eryang y sus amigos. Permanecer en esa zona intermedia traerá un sinsabor inexorable, incluso si eligen salvarse a través de la cultura. Lo que no deberíamos hacer, bajo ningún concepto, es culparlos por intentar sentirse libres.
[1] En 1991 fue proyectada en el Festival de Cine de Hong Kong, de donde pasó al del Cinéma du Réel, en Francia, al Festival de Cine Documental de Yamagata de Japón, entre otros.
[2] La película One Second, incluida en la competición oficial de la Berlinale de 2019, fue retirada por sus productores debido a «problemas técnicos» en la fase de posproducción del filme.
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Lydia
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